kaiyun中国官方平台舞剧电影《只此青绿》在今年的国庆档脱颖而出，传奇天才的痴画悲剧与精妙的跨媒介呈现让观众目眩神迷。在数字化的浪潮中，舞台剧正在运用科技赋能，以开阔视野和开放意识进行着跨媒介传播。粤剧电影《白蛇传情》（2021），越剧纪实电影《新龙门客栈》（2024），舞剧电影《永不消逝的电波》（2024）均是备受好评的跨媒介改编佳作。近年来跨界佳作频出的背后，舞台剧展现出在数字时代自我革新的诉求和媒介共融的趋向。

　　一是剧场容纳数字媒介。越剧《新龙门客栈》的创作者利用仿真实景和多媒体设备打造出具象的客栈场景，以沉浸式体验吸引年轻观众的消费。话剧版的《乌鸦与麻雀》用九台摄像机、八个屏幕的影像内容结合戏剧表演，在剧场中探索着蒙太奇与舞台叙事的边界。越来越多的数字技术助推着舞台疆界的扩大，既形成了视觉奇观，又传递出数字人文的当代表达。

　　二是演出现场的数字化生成。英国国家剧院利用数字技术对舞台剧演出现场进行实况转播或录制，打造了令全球瞩目的“英国国家剧院现场”（National Theatre Live，简称NT Live）。影院里的“全球最佳座位”打破时空的限制，让大众感知、体验“小众”艺术成为可能。越剧电影《新龙门客栈》也同样借鉴了这种数字形式，将龙门风雨搬上了大银幕，镜头有意保留的观众画面进一步增强了观众的“共同体感知”。

　　三是舞台剧的线上展演。舞台剧在创排时以屏幕为媒介，并面向实时社交互动平台进行直播。王翀导演在2020年打造了线》，并将其自定义为“史无前例的戏剧实验”。《热干面之味》《雷雨》和《雷雨•后》等直播舞台剧也不断涌现，观众也可以通过发弹幕进行实时的交流。舞台剧面向互联网环境下成长起来的Z世代，以屏端为媒介，构建起一个“赛博剧场”，观众从物质的“在场”变为虚拟的“在线”，传统观演关系从静态观演变为动态交互，舞台剧的艺术形式和产业形态发生着适应性的重构和变革。

　　四是舞台剧的跨媒介改编。这其实是舞台剧最早的数字化形式。在西方，《麦克白》《亨利五世》《罗密欧与朱丽叶》等经典戏剧和《推销员之死》《欲望号街车》《芝加哥》等当代戏剧早早被搬上银幕。回溯中国电影史，第一部影片《定军山》就是对谭鑫培京剧表演的摄制。根据话剧作品改编的《驴得水》《夏洛特烦恼》等电影推动了开心麻花厂牌的建立，在话剧之外，其舞剧、音乐剧、戏曲等作品也逐渐得到更多的关注。《白蛇传情》《新龙门客栈》《只此青绿》等电影又与商业化制作不同这些文艺创新寄托着创作者通过跨媒介实现“破圈”传播的强烈希望，承载着贴近大众、贴近青年的美好期望，以及传承发扬传统文化的朴素愿望。

　　跨媒介呈现从来都不是简单的机械转译，中国传统美学精神打通了电影与舞台剧的媒介壁垒，使电影创作者能够有根、有源地创造。在影片《只此青绿》中，古代的翰林院、画室、山洞仿佛与现代的展馆没有间隔，在时空的自由联结下，千年也成为了一瞬。习笔点墨间，绢布竟也成了电影的空间。绢的底色与青绿相融，人在画中游，情在影中生。《永不消逝的电波》保留了舞台空间，构建了实景空间，创造了人物的心理空间，写实与写意、现实与虚构在空间的流转里达到统一。电影创作者也充分运用意象传达中国气韵。《只此青绿》的水面倒映着希孟听雨的姿态，雨点触动着少年灵感的迸发。山河无垠，思绪万千，遨游天地间，多么畅快且肆意的灵魂！《白蛇传情》中的水成了滔天的海浪。数字技术创造出视觉奇观，给人以气势磅礴的美感。空间的虚与实、意象的动与静、色彩的浓与淡，在光影与构图中形成统一，薄纱飘飘、烟波浩渺、台榭陂池，处处都是诗性与灵气。

　　中华传统美学品格让舞台剧与电影同根同源，但艺术媒介的变革也必然带来新的突破。一破在于主题立意的革新与扩展，进而实现与Z世代的精神对话。《白蛇传情》对传统舞台剧中非黑即白的法海形象进行了重塑，让他有了从遵循信仰到信仰崩塌的人物弧光。白素贞的为情而战实为对天规的反抗，是反理学传统的当代表达，更契合年轻人的价值判断。《只此青绿》在入画章节让篆刻人、制墨人、织绢人等纷纷复现，与希孟进行跨时空地对话，在痴人痴心的表达外，又增添了大国工匠的厚重质感。传奇少年的故事进一步唤起年轻人对传统文化的好奇与热爱。

　　二破在于以电影语法重构舞台剧叙事。大多数的话剧作品有着成熟的叙事，这就为作品的电影化奠定了基础。但戏曲和舞剧形式独特，尤其后者为身体艺术，对于观众而言有一定的观看门槛。为契合电影艺术的叙事特性和大众传播的需求，创作者必须创新镜头法则。景别、构图、运动，极大地放大了每个表演瞬间的艺术表现。当观众看到希孟眼角的一滴泪，大音希声也就在这一刻达到了极致。《永不消逝的电波》的镜头多次从舞台反转向观众，形成影中人和观众的双重视角，极具陌生感和交互性。《白蛇传情》则是大刀阔斧地删减了借伞还伞等文戏桥段，加快了影片的叙事节奏。

　　在数字化的语境下，媒介的转化或共融让艺术的本体之争再度浮现，跨界作品中电影感和现场感的混杂让观众产生质疑。不过，危机也预示着契机，困境则孕育着变局。

　　进行舞台剧改编的电影创作者应对艺术特质有明确的区别认知，并树立起用电影形式创作的意识。NT Live通过放映前采访、融入观众镜头等方式“构建”在场感，但无法消除镜头选择、引导、切换所形成的另一层表达逻辑。即便摄制团队想要最大程度地还原现场，镜头本身仍进行了二次创造，这是不可否认的媒介属性，也是创作者必须面对的艺术法则。所以，在进行跨媒介转换时，电影不应该是单纯复刻和搬演，而应根植于传统美学精神的发明创造。电影也应该正视“在场性”的缺乏，为故事赋予“电影感”。《只此青绿》和《永不消逝的电波》的摄影师就分别发明了解剖式摄影和情绪曲线，使剪辑节奏与舞蹈韵律相契合，形成更具叙事张力的影像结构。如此，影像最大程度地调动起年轻观众的观看兴趣，让他们在感官冲击和情绪起伏间与传统文化产生共鸣、共情、共振。

　　舞台剧创作者也不应气馁，要正视舞台剧传播的困境，在坚守初心的基础上调整方法。“在场性”越是缺失，越是能凸显舞台剧的本体特征和美学价值，由此也可以激发观众对现场演出的期待和向往。舞台剧创作者恰好可以满足大众期待，在数字端进行新一轮的社交和普及，实现更大范围的传播。粤剧《新龙门客栈》就从传统媒体转移到了新媒体，通过明确角色“人设”、发布演出“高能”片段、演员在线互动等方式在抖音、小红书等平台进行营销，赢得了一番好口碑与大流量。故及时关注电影侧改编的动向，掌握新媒体平台调性并进行营销，“蹭”流量的同时也“造”流量，让传统艺术被更多人看到。当然，这对舞台剧本身提出了更高的要求。内容上，既要为经典故事赋予当代价值，又要不遗余力地挖掘历史缝隙，采撷传统遗珠；形式上，既要守住舞台剧“在场性”这一艺术特质，又要积极探索多样的呈现方式，释放演剧艺术的表现潜力。

　　在舞台剧艺术发展的历程中，每一个流派和每一种风格，既是其“革命的产物，又成为其发展的对象”。舞台剧艺术，正是以如此反叛、如此顽强的姿态坚持着自身艺术品格的发展。在数字化的浪潮中，屏端已经完全融入了我们的生活，线上存在和物理存在共同构成了人的实体性存在，这一人文观念的转向使得媒介共融成为必然。在有限的传播效益中，跨媒介无疑成为舞台剧艺术蓬勃发展的自觉探索。未来，电影与舞台剧的互相转化或将构建起一个贯穿中式美学的IP宇宙，长线开发成为常态，多端联动的产业链条日渐成熟。舞台剧及其涉及的古典文化资源要丰富电影的艺术形式，电影的大众传媒属性也应滋养舞台剧的发展，如此才能实现真正的“和而不同，美美与共”。（作者：涂彦，中国传媒大学戏剧影视学院教授；谭佳名，中国传媒大学戏剧影视学院研究生）